A cultura se origina no trabalho, não no jogo; e a atividade do homem consiste em um fazer ou em um obrar. Estes dois aspectos da vida ativa dependem para sua correção da vida contemplativa. A feitura de coisas é governada pela arte, a obra de coisas pela prudência. Por motivos de compreensão lógica, faz-se uma distinção absoluta entre a arte e a prudência. Mas enquanto fazemos esta distinção, não devemos esquecer que o homem é uma totalidade, e que não pode justificar-se como tal meramente pelo que faz; o artista trabalha “por arte e por vontade”. Ainda supondo que evite o pecado artístico, ainda é essencial para ele como um homem ter tido uma vontade reta, e ter evitado assim o pecado moral. Nós não podemos absolver o artista desta responsabilidade moral sobrecarregando-a ao patrão, ou apenas podemos fazê-lo se o artista fosse forçado de alguma maneira; pois ou bem o artista é seu próprio patrão, e decide assim o que há de ser feito, ou bem consente formal e livremente à vontade do patrão, que se torna a sua própria tão logo se aceitou o encargo, depois do qual ao artista só deve interessar-lhe o bem da obra que há de ser feita. Se é algum outro motivo o que o move em seu trabalho, o artista já não tem nenhum lugar próprio na ordem social. A manufatura é para o uso e não para o proveito. O artista não é um tipo especial de homem, mas todo homem que não é um artista em algum campo, todo homem sem uma vocação, é um vadio. O tipo de artista que um homem deve ser, seja carpinteiro, pintor, advogado, agricultor, ou sacerdote, é determinado por sua natureza própria; em outras palavras, por sua natividade. O único homem que tem direito a abster-se de todas as atividades construtivas é o monge, que renunciou também a todos aqueles usos que dependem das coisas que podem ser feitas e que já não é um membro da sociedade. Nenhum homem que não seja um artista tem direito a uma posição social.
Isto nos introduz à raiz do problema do uso da arte, e da dignidade do artista, em uma sociedade séria. O uso da arte é em geral o bem do homem, o bem da sociedade, e em particular o bem de um requerimento individual ocasional. Todos estes bens correspondem aos desejos dos homens; de modo que o que se faz efetivamente em uma dada sociedade, é uma chave para a concepção que governa o propósito da vida nessa sociedade, sociedade que, neste sentido, pode ser julgada por suas obras, e muito melhor do que de nenhuma outra maneira. Sobre o propósito da arte em uma sociedade tradicional não cabe nenhuma dúvida. Quando se decidiu que deve ser feita tal ou qual coisa, só com arte pode ser feita convenientemente. Sem arte, não pode haver nenhum bom uso; ou seja, não pode haver nenhum bom uso se as coisas não forem feitas convenientemente. O artista produz uma utilidade, algo que há de ser usado. Deste ponto de vista, o mero prazer não é um uso. Nossa apreciação estética, uma apreciação essencialmente sentimental, porque isso é o que a palavra “estética” significa, ou seja, um tipo de sensação em vez de uma compreensão, tem muito pouco a ver ou nada a ver com a razãodeser das coisas. “Comprazê-se” no que não corresponde a nenhuma de nossas necessidades vitais, e que não verificamos em nossa própria vida, só pode ser descrito como uma leniência. É ostentoso fazer ornamentos de sobremesa dos artefatos de povos aos que chamamos incivilizados ou supersticiosos, cuja cultura consideramos como muito inferior à nossa, e que nosso contato destruiu. Por mais ignorante que fosse, a atitude daqueles que costumavam chamar a estas coisas “abominações” e “engenhocas bestiais dos pagãos”, era muito mais saudável. Ocorre o mesmo quando lemos as escrituras de qualquer tradição, ou a autores como Dante e Ashvaghosha, que nos dizem francamente que escreveram com outros fins em vista que os meramente “estéticos”; ou se escutamos a música sacrificial apenas por amor dos sons. Nós só temos direito a nos comprazermos com estas coisas se fizermos um uso compreensivo delas.
Na filosofia que estamos considerando, só se reconhecem como humanas as vidas contemplativa e ativa. A vida de prazer cujo fim é o prazer, é subumana; todos os animais “sabem o que lhes agrada” e o buscam. Não se trata de excluir o prazer da vida, como se o prazer fosse mau em si mesmo; trata-se de excluir a perseguição do prazer considerado como uma “diversão” e à parte da “vida”. É na vida mesma, em sua adequada “operação”, onde o prazer surge naturalmente, e este prazer mesmo se diz que “aperfeiçoa a operação”.
Do ponto de vista tradicional, seria supérfluo dizer que dificilmente poderia encontrar-se uma condenação mais rigorosa da ordem social presente, do que no fato de que o homem que trabalha já não faz o que mais queria, mas sim o que pode, e na crença geral de que um homem só pode ser realmente feliz quando “deixa o trabalho” e “se distrai”. Pois mesmo se nós entendemos por “feliz” o fato de gozar das “coisas mais elevadas da vida”, é um erro cruel pretender que isto pode ser feito durante o tempo livre se não foi feito no trabalho. Pois “o homem devoto de sua própria vocação encontra a perfeição… o homem cuja prece e louvor a Deus está em fazer seu próprio trabalho, aperfeiçoa a si mesmo”. É este modo de vida o que nossa civilização nega à vasta maioria dos homens, e neste aspecto é notavelmente inferior às sociedades mais primitivas ou selvagens com as quais possa ser contrastada.
Assim pois, a manufatura, a prática de uma arte, não é apenas a produção de utilidades, mas, no sentido mais elevado possível, uma educação de homens. A manufatura não pode ser nunca, exceto para o sentimentalista que vive para o prazer, uma “arte pela arte”, ou seja, uma produção de objetos “bonitos” ou inúteis, com o único fim de que nos deleitemos com “cores e sons finos”; nem tampouco podemos falar de nossa arte tradicional como uma arte “decorativa”, pois o fato de considerar a decoração como sua essência seria o mesmo que considerar o forro como a essência da alfaiataria ou a tapeçaria como a essência do mobiliário. A maior parte de nosso ostentoso “amor da arte” não é nada mais do que o gozo de sensações agradáveis.
Em nossa visão da arte tradicional, ou seja, na arte folclórica e na arte cristã e oriental, não há nenhuma distinção essencial entre uma arte fina e inútil e um artesanato utilitário. Em princípio, não há nenhuma distinção entre o orador e o carpinteiro, mas apenas uma distinção entre coisas feitas bem e verdadeiramente e coisas que não foram feitas assim, e entre o que é belo e o que é feio em termos de formalidade e informalidade. Mas, o leitor pode objetar, não servem algumas coisas aos usos do espírito ou do intelecto, e outras aos do corpo? não é uma sinfonia mais nobre que uma bomba? não é um ícone mais nobre que uma lareira? Em primeiro lugar guardemo-nos de confundir a arte com a ética. “Nobre” é um valor ético, e incumbe a priori à censura o que deve ou não deve ser feito. Deste ponto de vista, o julgamento das obras de arte não é apenas legítimo, mas essencial para uma vida boa e para o bem-estar da humanidade. Mas não é um julgamento da obra de arte como tal. Por exemplo, a bomba só é má como uma obra de arte se não consegue destruir e matar na medida requerida. A distinção entre pecado artístico e pecado moral, que se marca tão taxativamente na filosofia cristã, pode ser reconhecida também em Confúcio, que fala de uma Dança de Sucessão como “ao mesmo tempo beleza perfeita e bondade perfeita” e da Dança da Guerra como “beleza perfeita mas não bondade perfeita”. Será evidente que não pode haver nenhum julgamento da arte mesma, visto que a arte não é um ato mas um tipo de conhecimento ou de poder, com cujo concurso as coisas podem ser feitas bem, seja para um uso bom ou seja para um uso mau. A arte pela qual se produzem as utilidades, não pode ser julgada moralmente, porque não é um tipo de vontade mas um tipo de conhecimento.
Nesta filosofia, a beleza é o poder atrativo da perfeição. Há perfeições ou belezas de tipos de coisas diferentes ou em contextos diferentes, mas nós não podemos ordenar estas belezas em uma hierarquia, como podemos ordenar as coisas mesmas. Por exemplo, nós não podemos dizer que uma catedral como tal é “melhor” que um celeiro como tal, da mesma maneira que não podemos dizer que uma rosa como tal é “melhor” que uma couve-flor como tal; cada uma é bela na medida em que é o que dá a entender que é, e nessa mesma proporção é boa. Dizer que uma catedral perfeita é uma obra de arte maior que um celeiro perfeito, é assumir que pode haver graus de perfeição, ou assumir que o artista que fez o celeiro queria fazer na realidade uma catedral. Vemos que isto é absurdo e, no entanto, é justamente desta maneira como todo aquele que crê que a arte “progride” contrasta os estilos de arte mais primitivos com os mais avançados (ou decadentes), como se o artista primitivo tivesse tentado fazer o que nós fazemos, e tivesse desenhado como o fez enquanto que, na realidade, estava tentando desenhar como nós desenhamos; e isso é imputar o pecado artístico ao primitivo. Longe disso, a única prova da excelência de uma obra de arte, é a medida do sucesso efetivo do artista na feitura do que tinha intenção de fazer.
Uma das implicações mais importantes desta posição é que a beleza é objetiva, ou seja, que reside no artefato e não no espectador, que pode estar qualificado ou não para reconhecê-la. A obra de arte é boa em seu tipo, ou não é boa de todo; sua excelência é tão independente de nossas reações a suas superfícies estéticas, como o é de nossa reação moral a sua tese. Da mesma maneira que o artista concebe a forma da coisa que há de ser feita só depois de ter consentido ao requerimento do patrão, assim nós, se temos de julgar como o artista julgou, devemos ter consentido já à existência do objeto, antes de podermos ser livres para comparar sua forma de fato com seu protótipo no artista. Nós não podemos nos vangloriar de condescendência para com as obras “primitivas” dizendo que, “Isso era antes que eles soubessem algo sobre anatomia ou perspectiva”, ou chamar sua obra de “não natural” devido à sua formalidade. Devemos ter aprendido que estes primitivos não sentiam nosso tipo de interesse na anatomia, nem tentavam nos dizer como as coisas são; devemos ter aprendido que sua arte é mais abstrata, mais intelectual e menos reminiscente ou emotiva que a nossa porque tinham algo definido a dizer. Se as construções do artista medieval correspondem a um certo modo de pensamento, é evidente que nós não podemos compreendê-las exceto na medida em que possamos nos identificar com este modo de pensamento. A Idade Média e o oriente são misteriosos para nós, porque nós não sabemos o que pensar, mas apenas o que nos agrada pensar. Como humanistas e individualistas nos lisonjeamos em pensar que a arte é uma expressão de sensações e de sentimentos pessoais, de preferências e de livre escolha, que não está sujeita às ciências das matemáticas e da cosmologia. Mas a arte medieval não era, como a nossa, “livre” de ignorar a verdade. Para o homem medieval, Ars sinescientianihil; e por “ciência” entendemos, é claro, a referência de todos os particulares a princípios unificadores, não às “leis” da predição estatística.
A perfeição do objeto é algo que o crítico não pode julgar, sua beleza é algo que não pode sentir, se, como fez o artista original, não se fizer a si mesmo tal como a coisa devia ser; é desta maneira como a “crítica é reprodução” e o “julgamento a perfeição da arte”. A “apreciação da arte” não deve ser confundida com um psicoanálise de nossos gostos e desgostos, dignificados pelo nome de “reações estéticas”. Se há de ter algum valor cultural na nova civilização, o estudo da arte exigirá duas operações muito mais difíceis que isto: em primeiro lugar, uma compreensão e aceitação da totalidade do ponto de vista do que surgiu a necessidade da obra; e em segundo lugar, a trazida à vida, em nós mesmos, da forma na qual o artista concebeu a obra e pela qual a julgou. Quanto mais ampla seja a panorâmica de seu estudo no tempo e no espaço, em maior medida deve deixar de ser um provinciano, e tanto mais deve se universalizar, quaisquer que sejam seu temperamento e instrução próprios. Deve assimilar culturas inteiras que lhe parecem estranhas, e deve ser capaz também de elevar seus próprios níveis de referência da observação à visão das formas ideais. Mais que espiar, deve amar o tema de seu estudo. Devido a que exige tanto, o estudo da “arte” pode ter um valor cultural, ou seja, pode se tornar um meio de crescimento.
Uma necessidade, ou uma “indigência”, como a chama Platão, é assim a causa primeira da produção de uma obra de arte. Falamos de necessidades espirituais e de necessidades físicas, e dissemos que as obras de arte não podiam ser classificadas de acordo com esta divisão. Se isto é difícil de admitir para nós, é porque esquecemos o que nós somos, ou seja, que “homem” nesta filosofia significa um ser espiritual tanto como psico-físico. Por conseguinte, nós nos contentamos com uma arte funcional; boa em seu tipo enquanto sua bondade não interfira com a vendabilidade proveitosa; e mal podemos compreender o fato de que coisas destinadas a ser usadas podem ter também um significado. É certo que o que nós chegamos a compreender por “homem”, a saber, “o animal racional e mortal”, pode viver “apenas de pão”, e que apenas pão, não há que se enganar, é certamente um bem. Que funcione é o mínimo que pode ser esperado de uma obra de arte. “Apenas pão” é a mesma coisa que “uma arte meramente funcional”. Mas quando se diz que o homem não vive apenas de pão, mas “de toda palavra que procede da boca de Deus”, o que se entende é todo o homem. As “palavras de Deus” são precisamente essas ideias e princípios que podem ser expressos já seja verbalmente ou já seja visualmente com arte; as palavras ou as formas visuais nas quais se expressam não são meramente sensíveis, mas também significantes. Separar como nós fazemos a arte funcional e a arte significante, a arte aplicada e uma suposta arte bela, é requerer que a vasta maioria dos homens vivam meramente de arte funcional, um “apenas de pão” que não é nada senão as “mondas que os porcos comiam”. A insinceridade e incongruência de toda esta posição, pode ser vista no fato de que nós não esperamos da arte “significante” que seja significante de algo, nem da arte assim dita “bela” nada exceto um prazer “estético”. Se o artista mesmo declara que a obra está carregada de significado e que existe por amor deste significado, nós o chamamos de uma irrelevância, mas decidimos que pode ter sido um artista apesar disso. Em outras palavras, se as artes meramente funcionais são as mondas, as “belas artes” são o oropel da vida, e a arte não tem para nós nenhuma significação.
Apesar da pressão de sua luta pela existência, o homem primitivo não sabia nada de tais artes meramente funcionais. O homem completo é naturalmente um metafísico, e só mais tarde um filósofo e um psicólogo, ou seja, um sistematizador. Seu raciocínio é por analogia, ou em outras palavras, por meio de um “simbolismo adequado”. Como uma pessoa mais que como um animal, conhece o imortal através das coisas mortais. O homem primitivo não fazia nenhuma distinção real entre o sagrado e o secular: suas armas, suas vestimentas, seus veículos e sua casa eram todos imitações de protótipos divinos, e para ele eram muito mais o que significavam do que o que eram em si mesmos; ele os fazia ser este “mais” com encantações e com ritos.
O ator indiano se prepara para sua atuação com orações. Do arquiteto indiano se diz muitas vezes que visita o céu e que ali toma notas das formas de arquitetura prevalecentes, formas que ele imita aqui embaixo. De fato, toda a arquitetura tradicional segue um modelo cósmico. Aqueles que consideram sua casa apenas como “uma máquina onde se vive” deveriam julgar seu ponto de vista pelo do homem neolítico, que também vivia em uma casa, mas em uma casa que incorporava uma cosmologia. Nós, que estamos providos de sistemas de calefação excessivos, teríamos encontrado sua casa desconfortável; mas não esqueçamos que o homem neolítico identificava a coluna de fumaça que subia de sua lareira para desaparecer da vista através de um buraco no teto com o Eixo do Universo, e que via neste buraco uma imagem da Porta do Céu, e em sua lareira o Umbigo da Terra, fórmulas que, no presente dia, nós mal podemos compreender; nós, para quem “um conhecimento tal que não é empírico carece de significado”.
Não ter visto em seus artefatos nada senão as coisas mesmas, e no mito uma mera anedota, teria sido um pecado mortal, pois isto teria equivalido a não ver em si mesmo nada senão “o animal racional e mortal”, ou seja, a reconhecer apenas a “este homem”, e nunca a “forma da humanidade”. Na medida em que nós agora só vemos as coisas como são em si mesmas, e a nós só como somos em nós mesmos, nessa mesma medida, matamos o homem metafísico e nos encerramos na lúgubre caverna do determinismo funcional e econômico. O leitor começa a ver agora que as obras de arte não podem ser separadas nas categorias do utilitário e do espiritual, mas que pertencem a ambos os mundos, a saber, o funcional e o significante, o físico e o metafísico?